在未來十年全球化不斷深化的背景下，全球傳播化體系仍將存在著嚴(yán)重的文化傳播生態(tài)危機，身居全球文化中心的美國文化和其他強勢文化繼續(xù)向外擴張，而弱勢文化受制于這種文化的洪流，無法將自身的文化能量釋放出來，并被逐步地同化。我國包括影視在內(nèi)的文化產(chǎn)品因此肩負(fù)著樹立國家形象、服務(wù)經(jīng)濟大局、弘揚民族文化、增進國際交流的多重使命。為了完成使命，我國影視必須積極主動地參與全球跨文化傳播，爭取大步走出海外，從而在跨文化傳播中輸出我國的民族文化，通過影視作品增進世界對我國的了解與認(rèn)同，強化交流與合作，提升我國的軟實力。

相比較于紙質(zhì)印刷傳播，影視傳播有著其固有的巨大優(yōu)勢。由于其畫面具有直觀可視性，影像可以通過形體語言、行為動作成為全人類建立共同理解的前提，在一定程度上克服了對文字符號及口頭語言的依賴，更加容易被不同國家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。加之影視藝術(shù)自身特有的強大魅力，決定了影視藝術(shù)仍然是當(dāng)今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，在全世界擁有為數(shù)眾多的觀眾群體。同時，隨著影視傳播手段的日益先進，我國影視傳播的規(guī)模越來越大，能力越來越強，覆蓋面越來越廣。憑借上述種種固有優(yōu)勢，我國影視更應(yīng)在全球化趨勢中迎難而上，借鑒世界先進的影視理念和運作方式，在堅守自身文化特色的同時，勇敢跨出國門。

目前，我國電影電視在國際已經(jīng)取得一定的成績，如在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影作品先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎，一批國際化方式運作的紀(jì)錄片與電視作品走進國際觀眾視野，在國際市場播出后，受到了當(dāng)?shù)赜^眾的好評。如電視劇《李小龍》，《大清帝國》，銷售到了40個國家和地區(qū)，紀(jì)錄片《故宮》，《鄭和下西洋》也成為紀(jì)錄片的經(jīng)典。2009年，國家地理頻道發(fā)行的《故宮》海外版──《解密紫禁城》，在164個國家播出，全球2.9億個家庭進行了收看，在國家地理頻道近年來30個最受歡迎的節(jié)目評選中，亞洲觀眾將《解密紫禁城》評為第一名。[1]這些成績的取得使中國影視文化的‘全球化’進程大大先于中國文學(xué)的‘全球化’。影視文化的海外繁榮，為世界知道中國、了解中國，起到了巨大的推動作用。但應(yīng)該看到，我國的影視產(chǎn)口輸出仍有瓶頸。從當(dāng)下影片的運作情況看，在輸出中處在上端是每年十余部的中外合拍大片，在投資階段就通過海外資本的介入和各方發(fā)行渠道的責(zé)權(quán)明確而解決了電影的海外發(fā)行問題。另外還有二三十部電影通過獲得國外電影節(jié)獎項進入小眾化的藝術(shù)院線、電視播映、錄像臺等市場終端。剩余的大部分影片都無緣進入海外市場。[2]2009年我國影視文化產(chǎn)品和服務(wù)出口總金額約達8613.2萬美元，其中影視節(jié)目出口額為5898萬美元（較2008年增長了44.2%）。而美國2009年僅電影票房一項就達到299億美元。英國則預(yù)測其創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟總量將在2013年將突破850億英鎊（約合1283億美元）。以美國為首的西方發(fā)達國家仍然壟斷國際文化市場，美國、西歐和日本的跨國公司占據(jù)了全球文化貿(mào)易總量的2/3以上。[3]因此，我國影視產(chǎn)業(yè)出口雖已取得突出的成績與提升，但在海外的影響力與競爭力仍有待加強。形成這一狀況重要的原因之一在于我國部分影視作品的題材、立意沒能實現(xiàn)民族文化資源與人類共同終極命題的切合。本文將著重探討我國影視作品如何在“走出去”的過程中，既保持本土文化特色同時兼顧與世界文化的融合溝通，使地區(qū)性、民族性的文化符號國際化。

一、影視作品跨文化傳播的異質(zhì)性

影視作品跨文化傳播盡管以畫面、影像為主要傳播符號，具有便于全人類共同理解的優(yōu)勢，但與同文化傳播相比，其突出的一個特點（與其他媒介的跨文化傳播相同），是傳播方與接受方文化共享性差。文化共享性指的是人們具有共同的文化背景和特征，即人們對同一客體給予和擁有共同的編碼。而跨文化傳播中的雙方則是來自不同文化背景的主體，其各自文化中的認(rèn)知體系、規(guī)范體系、社會組織、物質(zhì)產(chǎn)品、語言符號和非語言的符號系統(tǒng)不盡相同，甚至差別很大。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一方人形成一方文化。不同國家、地域的居民，為適應(yīng)自然環(huán)境、滿足物質(zhì)生活、精神生活的需要而長期形成不同的文化積淀，包括社會風(fēng)氣、自然環(huán)境、物質(zhì)生活、文化傳統(tǒng)和民俗風(fēng)情等。

傳播學(xué)研究表明，共通的符號、共通的經(jīng)驗范圍與暢通的媒介渠道是跨文化傳播得以順利進行的要素。共通的符號，是指共同的語言符號，這是溝通中傳情達意的基礎(chǔ)與前提；而共通的“經(jīng)驗范圍”這個概念是1954 年傳播學(xué)大師施拉姆在《傳播是怎樣進行的》一文中引入的概念，即“stored experience”，它指的是人的政治立場、文化背景、民族心理、宗教信仰、生活習(xí)慣、知識結(jié)構(gòu)、興趣愛好等。由此概念可以知曉,“經(jīng)驗范圍”的實質(zhì)就是“文化”。施拉姆指出，只有參與的人在共同享有的經(jīng)驗范圍內(nèi)，傳播的行為才能夠發(fā)生。[4]由此可見，文化對接成為跨文化傳播有效進行的一個重要因素。

二、跨文化傳播的編碼及符號學(xué)理論

根據(jù)麥茨的電影符號學(xué)理論,可以電影文本分成三個部分，它包括：一、視聽部分，建立在直觀元素之上，包括語言、行為、景觀、構(gòu)圖等視聽符號；二、故事部分，建立在第一層之上，通過視聽語言構(gòu)成一個連貫的、具有意義的故事；三、深層結(jié)構(gòu)。文化背后信仰體系、社會價值、道德標(biāo)準(zhǔn)等。觀眾通過這三個部分解讀其它民族的生活方式、信仰體系、社會價值、道德標(biāo)準(zhǔn)等表層和深層的文化。作為文藝創(chuàng)作的源泉，文化不可避免地體現(xiàn)在電影的內(nèi)容和形式里，只有通過這些標(biāo)志我們才能識別電影的文化歸屬。

文化學(xué)者斯圖爾特.霍爾認(rèn)為，“符號本身并沒有意思，而是存在一些表征系統(tǒng)，通過概念和符號構(gòu)成意義。意義生產(chǎn)依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持?！?/span>

因此，編碼者是以一個“意義結(jié)構(gòu)”為主導(dǎo)來進行編碼。具體到跨文化傳播中，不同文化的電影題材與表達要為不同文化的人所理解與接納，就必須克服不同文化的異質(zhì)性。編者就必須對異國文化進行解構(gòu)與重建，使用外來民族符號來重新進行“意義結(jié)構(gòu)”，使得文化能夠?qū)崿F(xiàn)對接，從而實現(xiàn)跨文化的有效傳播。這個過程即二度編碼的過程,這個過程會有一個“意義結(jié)構(gòu)”作為主導(dǎo)，也就是說民族文化符號在電影文本中建構(gòu)方式是為編碼者的“意義結(jié)構(gòu)”所服務(wù)的。其本質(zhì)是指單一的民族文化被異民族文化改造的過程，它代表著文化之間的對話及結(jié)果。全球化會導(dǎo)致文化雜交，同樣，文化符號的二度編碼也會導(dǎo)致兩個或更多的文化元素的綜合融合。有效的二度編碼的過程，也就是一個尋找本土化與國際化切合點的過程。

本文以美國翻拍中國題材的電影《花木蘭》及我國踐行民族化途徑，探索民族性凸顯的電影《孔子》為例進行解析。

三、影視作品二度編碼的個案分析

1、 迪斯尼公司翻拍影片《花木蘭》中的文化解構(gòu)與重建

迪斯尼公司翻拍的我國題材的影片《花木蘭》，取材于我國南北朝時期的詩歌《木蘭詩》，影片上映后在全球取得了3億美元的票房收入和一致贊譽。在電影的翻拍中，編者對《花木蘭》原題材進行了二度編碼,解構(gòu)了原有文化,即剔除了原有詩文中的“忠”、“孝”等中國傳統(tǒng)觀念，代之是美國的價值核心：個人主義與女權(quán)主義。

在原詩文中，木蘭出征的動機是為了“盡孝”，“阿爺無大兒，木蘭無長兄”。但這一東方傳統(tǒng)文化很難為西方人所接受，因此編劇將其出征的動機改編為來自對國家、家人的熱愛和責(zé)任感，同時凸顯了木蘭作為女性不甘閨閣生活、同樣希望建功立業(yè)、有所作為的個人主義動機。翻拍的電影為此作了大量的劇情鋪墊，通過“相親失敗”、“不守規(guī)矩”等大量情節(jié)和細(xì)節(jié)塑造了木蘭作為傳統(tǒng)文化叛逆者的形象。而這與原詩中木蘭“當(dāng)戶織”的溫柔淑女形象完全不同，彰顯的是西方文化中的“個人主義”，推崇的是憑借個人努力取得的成功。

在其后的征戰(zhàn)過程中，迪斯尼公司發(fā)揮豐富的想像力，制造出“營造雪崩”、“智救皇帝”等一系列故事，場面恢宏，情節(jié)扣人心弦，緊張中不失幽默搞笑，同時穿插愛情故事，儼然似曾相識的好萊塢風(fēng)格的大片。這些情節(jié)與場面，都是原詩文所并不具備，經(jīng)過添加與處理，吸引受眾，并凸顯出主人公木蘭雖為女兒卻機智、勇敢、能征善戰(zhàn)的特征，表現(xiàn)的是美式的“女性主義”，而東方傳統(tǒng)文化中的“女子無才便是德”、“男尊女卑”等內(nèi)容消解于無形之中。這些顯然都是編劇經(jīng)過精心二次編碼傳遞和建構(gòu)出的“意義結(jié)構(gòu)”。

《花木蘭》一片中民族元素的運用也頗具匠心，長城、柳樹、皇宮等營造出富有特色的東方情境，長笛、古箏、二胡演繹東方風(fēng)情。中國古代服飾、宮廷禮儀及櫻桃小口、細(xì)眉長眼的東方古典美女，無不顯現(xiàn)著東方情致與神秘情調(diào)。民族元素共同營造出的東方奇觀，牢牢吸引了了全球觀眾的視線，成為影片一道亮麗的風(fēng)景。

由此可見，迪斯尼公司翻拍的《花木蘭》，做到了民族特色+普適性主題＋西式核心價值觀＋情節(jié)化敘事，既保留了東方神秘的色彩，充滿異域色彩的情調(diào)，又傳遞出現(xiàn)代化、普適化的價值觀與情感，以生動、幽默的情節(jié)與大投入的恢宏場面贏得了全球性的接納并取得商業(yè)化運作的成功。編劇的二次編碼過程，就是一個文化的解構(gòu)與重建的過程，通過這樣一個不同文化相互交融的過程，克服了不同文化間傳播的異質(zhì)性，從而獲得了巨大的成功。

2、本土電影《孔子》中的文化解構(gòu)與重建

再以我國拍攝的民族題材、本土電影《孔子》為例。“民族化”作為對抗“全球化”的生存策略，同時也是本土電影民族身份建構(gòu)的途徑。但如果影視作品如僅局限于此,則極易流于邊緣化的境況。因此在本土化與國際化之間需要尋找文化的對接，進行二度編碼，實現(xiàn)民族文化符號在電影文本中為編碼者的“意義結(jié)構(gòu)”所服務(wù)。

《孔子》一片著力突出民族元素，春秋時期的服飾起居、古禮還原，眾口相傳的《論語》警句，甚至古琴樂聲的唱和，東方智慧的凸顯，都展示著古代東方的情韻與文化。然而，電影并沒有拘泥于對歷史的簡單復(fù)原，它雖以歷史為基點，但卻對人物做出了當(dāng)代闡釋，體現(xiàn)出關(guān)照當(dāng)下的時代意義。影片通過圣人執(zhí)著追求理想、身經(jīng)百難而終不悔的故事，宏揚彰顯著東方哲學(xué)與智慧，啟迪著當(dāng)今因過份追求物質(zhì)而顯得浮躁的社會與世界，啟迪著那些彷徨中迷失了信仰、喪失了價值的現(xiàn)代人類。它以歷史之態(tài)，切中時代的脈博，擊打世界人類的集體人格，顯示出強烈的人文關(guān)懷。

同時，影片中穿插的舌戰(zhàn)群臣、子見南子、壯志末酬、淪落異鄉(xiāng)、終回故里等故事情節(jié)生動地刻畫了孔子飽滿豐富的形象，既展現(xiàn)出孔子的圣明賢達，同時也塑造出一個可親可信的“凡人”孔子形象。特別是子見南子一幕，孔子面對美麗南子充滿誘惑的言語，微微動容，但節(jié)制含蓄，將“吾未見好德如好色者”和“詩三百，一言以蔽之，思無邪”的語句穿插其間，消減了緋聞色彩，強化了孔子真實可信的圣賢之人的銀幕形象。

由此可見，《孔子》一片也同樣以二次編碼經(jīng)歷了文化的解構(gòu)與重建的過程，以其民族特色和國際化敘事演繹著人類普適性的情感與題材。

四、 影視作品跨文化傳播的文化創(chuàng)新策略

綜觀上述成功的案例，在跨文化傳播策略的運用中，無不善用文化元素營造具有異域奇觀與神秘色彩的文化背景，但同時亦不僅局限于此，將人物、故事、情節(jié)作為敘事焦點、以對人性關(guān)懷作為基本切入、以對人類共同命題的展現(xiàn)作為終極訴求，實現(xiàn)本土文化與國際化的文化對接。

由于跨文化的異質(zhì)性，在影視文化的傳播中，對本土文化進行解構(gòu)與重建，使用外來民族符號來重新進行二次編碼與“意義結(jié)構(gòu)”，是十分必要與通行的策略創(chuàng)新。當(dāng)然，如何在具體的民族題材中尋找本土性與國際性的對接點，則需要廣大影視工作者不斷推陳出新，創(chuàng)新主題，同時運用故事、幽默、人物等元素增強其藝術(shù)性與感染力，從而最終實現(xiàn)我國影視作品走出海外的歷史使命。